Repere ale muzicii creștine.

Cea mai proeminentă figură a cântării creștine pe teritoriul sud-est European este episcopul Niceta de Remesiana (336? 340? – 414), de formație latină, cu larg orizont cultural, teoretician și creator (psalmist), căruia contemporanii îi laudă acțiunea de impunere a formelor muzicii creștine; mai mult, Niceta face operă de educație muzicală, atât în direcția școlilor de cântare bisericească, cât și în cea a publicului, mai ales a celui tânăr, participant activ la riturile de cântare din biserici. În scrierea sa teoretico-practică De laudae et utilitate spiritualiam canticorum quae fiunt in ecclesia christiana, intitulată și De psalmodiae bono (o traducere ar putea fi ”Despre psalmodierea corectă”), propune modalități de interpretare a psalmilor creați de el: muzica și interpretarea ei trebuie să fie sobre, lipsite te artificii, să fie convingătoare, neostentative, capabile să unească glasul tuturor într-un unison armonios: ” Noi trebuie să cântăm, să psalmodiem și să lăudăm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostru. Să mă înțeleagă tinerii și să ia aminte cei care au datoria de a cânta psalmi în biserică: trebuie să cântăm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul. Să nu umblăm a îndulci gâtul și larinxul cu băuturi dulci cum fac tragedienii pentru ca să se audă înflorituri și cântece ca la teatru” (Alexe, C. Ștefan, Sfântul Niceta de Remesiana și ecumenicitatea patristică , în ”Revista Institutelor teologice din Patriarhia Română”, seria II, An XXI, nr. 7-8,1969, p.552). Cu alte cuvinte, Niceta, admirator fără rezerve al regelui David, pe care îl numește princeps cantorum, impune o registrație aparte pentru zona cultulu, pe care o diferențiază net de tradiția seculară, mai cu seamă de aspectele divertismentului în care pot apărea și accente senzuale sau elemente exterioare prin care atât textul, cât și muzica ce îl poartă pot fi profanate.

Spațiul destinat de Niceta, în lucrarea De psalmodiae bono, practicii muzicale, respectiv tezaurului de cântări din care s-a păstrat doar suportul poetic, indică o multitudine de tipuri: imnuri, laude, psalmi, cântări, subtil diferențiate, la rândul lor prin indicații precise, determinând sfera emoțională: psalmus tristes, canticum triumphale, terrificum carmen, spiritualia cantica; confruntate cu repertoriul creștin de circulație în spațiul spiritualității europene occidentale, acestea relevă o serie de alte fațete, ceea ce poate indica și evidențierea unui specific aparte, propriu zonei sud-est europene de cântare. Cert este că prin Niceta se evidențiază existența unui spațiu comun cântării est și vest-europene, cu formule melodice scurte, pregnante, cu sunete repetate, evoluând de regulă treptat, cu formule cadențiale recto-tono sau prin pas de secundă mare descendentă, totul încadrat unei tetracordii de tip major (sol-do), cu cadență pe sunetul al doilea (la) și lunecări de subton (sol); caracteristicile sunt evidențiate cercetând imnul Te Deum laudamus, edificat pe un text în proză ritmată, imn ce poartă rezonanțe arhaice și a cărui paternitate îi este atribuită lui Niceta de către toți cunoscătorii și cercetătorii operei sale.

În secolele III – IV și chiar la începutul secolului V, cel al acțiunii lui Niceta, principalele cântări în cultul creștin de sorginte bizantină au fost preluate din repertoriul prebizantin, ulterior integrându-se liniei bizantine de cântare:

• psalmul – o recitare axată pe patru tipuri de formule melodice laconice: initium, tenor (repetarea unui sunet), semicadența mediană și finalis, primele două putându-se repeta pe parcursul cântării; George Breazul identifică o filiație clară a psalmilor din repertoriul cântării ebraice de cult, apoi în melodii gregoriene, bizantine sau românești notate de Anton Pann; în structura melodică primează elementul ebraic;
• imnul (lauda) – cântec de glorificare a divinității; textul nu este dezvoltat; domină ritmul; frazele melodice sunt numeroase, permițând impunerea refrenului care revine cu pregnanță pentru a sublinia idea de laudă; în structura melodică se evidențiază elementul elen, motiv pentru care nu rareori au fost considerate creații păgâne și au fost excluse din repertoriul bisericesc; este destinat cântării solistice; nume de imnoizi: Efrem Sirianul, Niceta de Remesiana.
• cântecul spiritual – cântare aliluiatică, de laudă, extrem de bogat ornamentată, construit pe text minim, cu număr redus de silabe, dar compensând prin extrema libertate de tratare a melosului.

În perioada imediat următoare, mai precis secolele V – X, se disting și alte forme specifice de practicare a cântului de cult:

• troparul – aclamație, invocație religioasă, cu locul stabilit între versetele psalmilor, asemenea unui imn de dimensiuni reduse, cu funcție de cvasirefren; are o configurație eminamente silabică, fiind cântat de cor; sensul evoluției sale este către structură strofică și dezvoltare melodică, asemena unei arcuiri lirice între versete (stihiră);
• condacul – expresia unirii, dezvoltării și ampplificării troparelor și a imnurilor sub aspectul unei formule dramatice, axate pe fapte relatate de Evanghelie; domină aspectul poetic; structură poematică mergând până la 30 strofe sau tropare, prima strofă purtând numele de irmos și constituind modelul celorlalte din punct de vedere metric, al accentelor etc. exponent: Roman Melodul ( secolele V-VI);
• canonul (secolul VII) – respectă reguli clare de construcție: maxim 9 ode ample (constituite din 6-9 tropare construite pe regula irmosului), cântări unitare din punct de vedere al temei poetice; creatori: Andrei Criteanul, Ioan Damaschin, Cosma din Ierulasim, Clement Suditul.

Baza modală a muzicii bizantine o constituie cele opt moduri numite ehuri sau glasuri; configurația lor este net diferențiată de modurile antice grecești, dar și de cele gregoriene, sursele primare ale acestora fiind – se pare – siriene, ebraice sau babiloniene.

Stihurile muzicii bizantine, în funcție de dimensiunea sau structura melodică a cântărilor, sunt:

• irmologic – apropiat de recitare (silabic), propriu cântărilor scurte; de regulă, mișcarea este vioaie, iar ornamentele sunt inexistente;
• stihiraric – expresiv, acordând importanță textului pe care îl și subliniază prin ornamentarea anumitor silabe sau cuvinte; tempoul este mai așezat, iar pasajele silabice alternează cu cele ornamentate; se potîntâlni numeroase repetări ale aceluiași cuvânt sau aceleiași idei melodice;
• melismatic (papadic)- foarte bogat ornamentat, melismele putând să fie extrem de extinse ca dimensiuni; mare bogăție a formulelor cadențiale.

Creatorii de muzică destinate practicii religioase erau:

• melozii, în același timp poeți (adaptori de text sacru) și compozitori (aranjori în baza unor formule cunoscute), care obișnuiau să creeze mai întâi canavaua sonoră, pe care se plia apoi textul;
• melurgii, cu formație exclusiv muzicală, nepreocupați de text, care apar în secolul X.

Răspândirea cântării bizantine și unificarea ei pe întreg teritoriul cântării est și sud-est europene au fost posibile datorită fixării prin semne grafice, deduse din citirea cu voce înaltă a Evangheliei; prima formă de notare s-a și numit, de altfel, eckfonetică, (Eckphonetis – citire cu voce tare, proprie stilului solemn în care se citeau pericopele Evangheliei sau scrierile sfinte ale profeților; semnele erau notate deasupra cuvintelor și indicau nu înălțimi sau durate precise, ci formule de modulare a vocii pe diverse silabe, accentuând înțelesul cuvintelor și captând atenția enoriașilor), secolele VI-XIV, acesteia urmându-i cea neumatică ( citire melodică, fără precizări de ritm, existentă în ambele tipuri de muzică: bizantină și gregoriană; se impune începând cu secolul VIII și evidențiază trei faze: paleobizantină, secolele IX – XII, mediobizantină – hagiopolitană, secolele XII – XV, și neobizantină), în care înălțimea devine un parametru mai precis, iar ornamentele se fixează pe cuvintele mai importante ale frazei. Scrisul muzical devine principalul mijloc de unificare a cântărilor și de circulație a acestora într-o arie geografică largă; spre deosebire de cântecele de cult, ale căror profil, destinație sau timp al cântării sunt determinate de hotărârile sinoadelor, practica folclorică cunoaște un alt mijloc de păstrare a tradițiilor sale: oralitatea se remarcă drept mijloc cel puțin la fel de puternic de păstrare a identității naționale, după cum o demonstrază vitalitatea și robustețea culturii noastre populare, ce a supraviețuit vicisitudinilor vremii, îmbogățindu-se continuu.

Caracteristicile dominante ale muzicii bizantine se definesc prin:

• -stil prin excelență vocal, cantabil;
• cântare monodică, uneori însoțită de ison (formă rudimentară de polifonie);
• fuziune text – melodie în tripla ipostază: silabic (irmologic), melismatic (principiul vocalizării ample a cuvintelor) și stihiraric (acordând importanță textului, subliniat din când în când de ornamente pe cuvintele mai importante);
• exacerbarea indicilor de scriitură vocală de tip figurativ pe principiul variației celulelor;
• cântare responsorială – melodia este încredințată unui solist, iar corul completează sau încheie frazele (rudiment de refren)
• cântare antifonică – impusă de Efrem Sirianul în secolul IV; participă două grupuri corale cu registre diferențiate. Versetele psalmilor erau intonate pe rând de vocile înalte sau grave, acestea reunindu-se la refren.

Reprezentant de frunte al schematizării cântărilor bizantine este Ioan Damaschinul, care realizează în secolul VIII pentru muzica bizantină o acțiune asemănătoare celei pe care Papa grigore cel Mare o făcuse deja în repertoriul și structura modală a cântării gregoriene: lui i se datorează un Octoih – stabilirea repertoriului de cântări prin simplificare și sistematizare, grupând melodiile după ehuri pe duminici; spre deosebire de modurile medievale, ehul reprezintă modele de cântare în care o valoare deosebită se acordă nu doar scării muzicale propriu-zise, ci și sistemelor de cadențare, notei finale, dar, mai ales, lormulelor melodice; totodată, ehul se raportează și la genul melodiei, la ethosul acesteia.